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      [詩歌理論] 詩、畫、樂之三角關系

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      發表于 2010-12-13 09:18:17 | 只看該作者 回帖獎勵 |倒序瀏覽 |閱讀模式
      詩、畫、樂之三角關系

      于光中


        說起來這個題目有點大,涵蓋兩種藝術。世界上的題目總是這樣:外行覺得太小,內行覺得太大。

        蘇東坡論王維的藝術,讀其詩“詩中有畫”,而觀其畫則“畫中有詩”。古人很早就明白了詩與畫之間的聯系。因為詩中有一種畫面,提升到心靈的境界也叫“意境”,所以我們看一幅畫覺得與詩是相通的。詩里面不但包括了繪畫的成分,也包括了音樂的成分,所以我認為“詩”、“畫”、“樂”三者構成一個三角的關系,詩是頂點,而另外兩角是樂和畫。比較起來,詩跟繪畫更為相通,因為它們都是空間藝術,詩往往有一個場面,有一個畫面,有一個場景。詩與音樂也相通,它們都是時間上的藝術,詩每個字都有不同的聲音,寫出一句詩有一定的節拍,整首詩有它的韻律,所以說詩是用文字表達出的一種節奏。

          不同的是,欣賞一首詩和一首樂曲,需要從頭聽到尾,而繪畫是沒有順序的,因為它是空間藝術,當你欣賞它的時候,它的全貌同時出現在你的面前,比如柳宗元的《江雪》:千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅,孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。我們讀這首詩,從“千山萬徑”進去,忽然視野縮小了,轉到“孤舟”、“蓑笠翁”上,然后又放大到“寒江雪”。由空茫出發,凝聚到一點,最后又歸于空茫,幸好柳宗元沒有寫“獨釣一條魚”,不然讀者的視野就要縮小到水里去了。如果這個意境由王維來畫,我們從畫中不可能看到“千山”,小徑可能有幾條,但也不可能是“萬徑”,觀者也不會去關注“千山萬徑”,而是會把目光聚焦在“蓑笠翁”身上,這是整幅畫的焦點。

          同樣,如果我們去意大利,看教堂天花板上米開朗基羅的西斯汀天頂畫,雖然畫上的天使很多,但人們的目光還是很自然地會聚在亞當的手與上帝的手快要觸碰的一剎那,那是整幅畫的焦點———神與人的交際與距離。可是我們讀詩卻有時間的秩序,要漸漸地入境,聽音樂也要從第一個音符聽到最后一個音符,可見這三種藝術雖然相通,也是有不同之處的。

        中國傳統的詩與音樂

        在中國傳統里面,詩與音樂的關系是非常密切的,詩在中國發展的歷史與音樂密不可分。從名稱來看,詩歌詩歌,講到詩,就一定有歌。古詩里有許多詩的題目和歌的題目是相同的,比如《常恨歌》、《琵琶行》、《清平調》……在樂府里,這些既是詩的題目,又是歌的曲調。那幾句話是很有道理的:‘情動于中而行于言,言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也’,不要看這是幾千年前古人說的話,其實它已經預言有邁克爾·杰克遜了,你看嘛,對不對,言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故永歌之,這就有歌了,永歌之不足呢,就手舞足蹈了。美國六十年代興起,學生自彈自唱,然后就是民謠也好,藍調也好,然后有搖滾啊,都是手舞足蹈。邁克爾杰克遜他的動作最大。可是中國古詩啊,詩人想到這詩吟出來了,這種咱們最多,尤其是七言絕句,所以李白的詩‘余亦能高詠,斯人不可聞’可是沒有知音來聽。所以李白‘斯人不可聞’沒有知音,沒有知音當然也不能盼望有粉絲了。

        詩人兼為音樂家的例子也非常多,比如王維、周邦彥、姜夔。當年范成大告老還鄉時,姜夔創制了《暗香》、《疏影》兩曲獻給范成大,范令其婢———歌女小紅演奏,音節清婉美妙。范贊賞不已,將小紅贈給了姜夔。姜夔路上做詩《過垂虹》:“自琢新詞韻最嬌,小紅低唱我吹簫;曲終過盡松陵路,回首煙波廿四橋。”說的就是這個事。

        (“詞寫得這么好,愛情也有了,我很羨慕他!”老人說。我們一邊笑,一邊鼓掌。是啊,對于詩人來說,身邊有愛人,口中詠誦出也許流傳千古的詩句,是多么幸福!78歲的老人,也還是向往這樣的浪漫和唯美啊!)

        兒女情長這種情形容易產生詩篇,有時候英雄氣短也會寫出詩來。談到我們歷史上有些大英雄,他也不像我這樣寫一些新詩來出詩集,在他生命里面詩對他沒有什么重要,可是他到了生命的轉捩點,突然他英雄氣短兒女情長,他就變成詩人了。最有名的一位大家都猜得到,就是楚霸王項羽,項羽兵困垓下,四面楚歌,項羽也就變成了詩人了。對虞姬唱“力拔山兮氣蓋世,時不利兮騅不逝,騅不逝兮可奈何! 虞兮虞兮奈若何!”項羽的生平大家不一定能從頭講到尾,但是這首詩大家都會背。項羽也沒有留下什么來,就留下這首詩,然后他的敵人把他打敗了,回到他的故鄉沛縣,忽然他覺得很寂寞,因為他的大敵人沒有了,所以他喝醉了酒,就唱起《大風歌》來,不但唱歌,還有伴奏,他唱的是《大風歌》,“大風起兮云飛揚,威加海內兮歸故鄉,安得猛士兮守四方!”這兩個大英雄都變成了詩人。所以我們的歷史假如沒有詩歌,那未免也太寂寞了。

        西洋傳統的詩與音樂

        在西方,詩與音樂就更為密切了。西洋文化可以說從古希臘開始,希臘的神話是非常有趣的。宙斯統治著眾神和人類,阿波羅是宙斯之子,被稱做是“太陽神”,他也是青春之神,并掌管詩與音樂。可見詩與音樂是十分接近的。他的屬下是9個文藝女神,分別掌管情詩、史詩和天文、歷史等各方面的事情,其中就有一位是掌管抒情詩的女神,她的形象是手中抱著琴,這就表明詩神與音樂之神是一個人,也說明詩與音樂在遠古時代是等同的。而且從繆斯的名字Muse,可以引申為Music(音樂),也可以引申為Museum(美術館),這是古希臘傳承下來的一種觀念。再比如英文單詞Number,既可以指一段音樂中的音符節奏,又可以指一行詩中有多少音節。

        從中世紀開始,西方出現了在江湖上賣唱的人,有的在民間唱民謠,有的在宮廷唱宮廷詩、羅曼詩等等。他們就是最早的嬉皮士,不守禮節,但他們自己寫詞、作曲,并自彈自唱,甚至可能像今天的“脫口秀”,他們把詩向音節化發展,更拉近了詩與音樂的關系。

        以樂入詩

          詩與音樂的關系還有:詩可以譜曲,最有名的當數王維的《送元二使安西》:“渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒,西出陽關無故人。”后來入曲,成為《渭城曲》或《陽關三疊》。還有李白的《清平調》:“云想衣裳花想容,春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見,會向瑤臺月下逢。”也是很典型的例子。而西方有一首著名的歌是《Syne》,這首歌原是一首蘇格蘭民歌,譯名很多,有人稱之為《驪歌》,有的根據原題譯為《憶往日》、《過去的好時光》,有的根據詞意取名為《友誼之歌》或《友誼地久天長》。古往今來,這種從詩變為音樂,再由音樂回到詩的例子很多,所以說詩與音樂的確密不可分。

        以詩狀樂

          詩也可以拿來形容音樂,這個很難,詩是語言的藝術,而語言再悅耳也比不上樂器、音樂的魅力,往往只能拿來形容聽音樂的人的感受。比如白居易的《琵琶行》,里面有奏樂者的動作:“輕攏慢捻抹復挑……大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語,嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤。”“輕攏慢捻抹復挑”已經有四個動詞了———“攏、捻、抹、挑”,“大珠小珠落玉盤”又有樂曲的聲調。李白的一首《聽蜀僧睿彈琴》也可以拿來做例子:“蜀僧抱綠綺,西下峨嵋峰。為我一揮手,如聽萬壑松。客心洗流水,余響入霜鐘。不覺碧山暮,秋云暗幾重。”寫他做客的心情,聽過蜀僧彈琴之后,經過流水的清滌之后,客心好像流水一樣,這是一種象征,已經是寫音樂對聽者的一種感覺了。

        以樂理入詩

          音樂的旋律也可以用于詩中。我非常喜歡聽各種音樂,所以有時候也嘗試把樂理用到詩里來。爵士樂中有一種技巧———切分法。切分法非常瀟灑,就是在輕音重音之間安排得非常別致,你盼望是輕音的地方它往往放的是一個重音。我有一首詩叫《越洋電話》:要考就考托福的考試/要迷就迷很迷你的裙子/我說,SUSIE/要簽就簽上簽證官的名字/要來就來過復活節/現在是三月/一個人吃彩蛋是要流眼淚的……我就是想把切分法用到新詩里面。不過這樣的試驗可能很難成功。有時候在散文里面,我也想用音樂的特殊的節奏來增加散文的節奏感。

          節奏和韻律構成詩的魅力,節奏對于詩而言就如同呼吸對于人體,一句詩的長短要考慮呼吸的長短,太長是不合適的。如果經常是變化的,一句太長一句太短,前后長度變化太大,讀起來就會氣不順。

        詩本身的音樂性

          這里我再講詩本身的音樂性,就是文字本身的音樂性。世界上任何一項藝術都有它的一個原則:一個藝術家在整齊與變化之間作一個適當的安排,來求得一個美妙的平衡點。所有的藝術都要考慮到一個這樣的美學原則。太整齊了往往就會顯得單調,變化太多就會變成混亂。如何整齊而不單調,如何變化而不散漫,需要很大的藝術。

          我們舉一首唐詩作例子,賀知章的《回鄉偶書》:“少小離家老大回,鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識,笑問客從何處來?”如果我們把每一句減掉第六個字,它的意義完全一樣。“少小離家老回,鄉音無改鬢衰。兒童相見不識,笑問客從何來?”這樣的六言詩并不好,因為它太整齊單調了。六言的太乏味了,因此沒有發展起來,五言演變為七言,整齊中有變化,變化中又有約束使它整齊,這就是詩的一種藝術。

          新詩發展到現在經過了一個世紀,其中最大的變化是早年的格律詩和后來的自由詩。可是絕對的自由不會產生藝術,自由詩跳出了韻律詩的陷阱,又跳進了散文詩的陷阱。現在寫詩,如何避免韻律化,又如何避免散文化,是很嚴肅的一個問題。


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       樓主| 發表于 2010-12-13 09:18:45 | 只看該作者
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       樓主| 發表于 2010-12-15 16:48:52 | 只看該作者
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